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INEDIT

Maison des Cultures du Monde

MUSIQUES

HONGROISES DE TRANSYLVANIE

Traditions du Gyimes et de la Grande Plaine

HUNGARIAN MUSIC

FROM TRANSYLVANIA

Traditions of Gyimes and the Great Plain

TRADITION DU GYIMES / TRADITION OF GYIMES

1. Danses de couple, rapide et lente / Pair dances, fast and slow ................................... 12’14”

2. Complainte, hongroises lente et rapide / Lament, slow and fast Hungarian dances .... 11’47”

3. Csárdás ........................................................................................................................... 10’04”

János Zerkula (1927), violon/violin • Regina Fikó Zerkula (1920), üt ”gardon.

TRADITION DE LA GRANDE PLAINE / TRADITION OF THE GREAT PLAIN

4. Par une nuit sombre et sans étoiles / One dark starless night ...................................... 2’42”

5. Accompagnement funèbre, chant de nuit de veille et danse tsigane

Funeral accompaniment, vigil night song and Gypsy dance ......................................... 4’46”

6. Je croyais que tant que serait le monde… / I thought that as long as the world… ..... 4’08”

7. Lente tsigane, danse tsigane, csárdás lent et rapide

Slow Gypsy, Gypsy dance, slow and fast csársás .......................................................... 19’47”

Mária Maneszes « Láli » (1924), chant/vocals (4, 6, 7).

Taraf de Magyarszovát / Magyarszovát Taraf :

Andrei Csengeri « Árpi » (1948) & János Radák « Náci » (1943) : violons/violins (5, 7)

Péter Kovács (1942) & János Botezán (1928) : altos à trois cordes / three-string violas (5, 7)

Ioan Vintila «Endre» (1949), contrebasse/double bass (5, 7).

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois

Enregistrements réalisés en 1997 et en 2000 au studio de la collection Utolsó Óra , Fonó Records

(Budapest). Directeurs de collection : László Kelemen et Róbert Kerényi. Ingénieurs du son : Tamás

Asztalos, Géza Pénzes. Sélection des plages, montage numérique, notice : László Kelemen. Traduction :

Dorothée Kovàcshàzy. Photos : Chérif Khaznadar et X ( DR ). Illustration de couverture, Françoise Gründ.

Réalisation, Pierre Bois. © et P 2001, Fonó Records et INEDIT/Maison des Cultures du Monde.

Cette production a bénéficié du concours de l'Institut Français de Budapest (direction, Robert Lacombe) et a été

coréalisée avec les éditions Fonó Records (direction, Sandor László) à l'occasion de la participation des artistes

au cinquième Festival de l'Imaginaire (27 février – 6 avril 2001) organisé par la Maison des Cultures du Monde.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

MUSIQUE HONGROISE DE TRANSYLVANIE

Traditions populaires du Gyimes et de la Grande Plaine

E n regardant la carte de l’Europe, on

primitive (la région outre-carpatique), même

s’ils sont incontestablement proches de ceux

de certaines contrées hongroises.

Ce lien hongrois n’est pas un hasard : l'in-

fluence de la magyarité, tout au long du der-

nier millénaire, a été déterminante tant au

plan politique qu'au niveau culturel. En effet,

dans le bassin des Carpates, les courants cul-

turels et les styles musicaux ont toujours cir-

culé d’ouest en est, et donc à travers la

Hongrie. Preuve en est l’apparition tardive du

style baroque à Kolozsvár 1 . Dans l’architec-

ture de cette ville, la Renaissance s’est ainsi

maintenue pendant plus de cent ans après sa

disparition en Occident en raison de l’occupa-

tion turque qui a coupé la Hongrie en deux et

isolé la Transylvanie de l’Occident.

L’usage du violon et des instruments à cordes

y apparaît dès le XVII e siècle mais ne se géné-

ralise qu’à partir de la deuxième moitié du

XVIII e siècle, période des Lumières et du Réveil

des nations. Dès lors, les instruments à cordes

évincent définitivement les instruments à

vent (cornemuse, chalumeau) jusqu’alors cou-

ramment utilisés dans la musique tradition-

nelle transylvaine et le quatuor, composé sur

le modèle occidental de deux violons, d'un

remarque à l’est une longue crête monta-

gneuse qui, telle une ébauche de coquille d’es-

cargot, s'enroule sur elle-même. Ce colimaçon

est formé par l’arête des Carpates et cache,

dans sa partie arrondie, l’une des contrées les

plus riches et les plus diversifiées du folklore

européen : la Transylvanie. Ce territoire a

tantôt fait partie de la Hongrie, tantôt

constitué une principauté autonome. La paix

de Trianon, qui suivit la première guerre mon-

diale, l’a attribué à la Roumanie, en reconnais-

sance du rôle joué par cette dernière durant la

première guerre mondiale et prenant ainsi acte

du fait que la population transylvaine était

désormais majoritairement roumaine. C'est

pourtant dans la diversité des origines de sa

population que réside l’un des secrets de la

richesse musicale de la Transylvanie.

Aux trois nationalités historiques reconnues

dès le Moyen-Âge (les Hongrois, les Sicules, les

Saxons) s’ajoutèrent successivement les

Roumains, les Tatars, les Slovaques, les Juifs,

les Tsiganes, les Arméniens. Chacun de ces

peuples a, par ses apports successifs, contribué

au développement de la musique transylvaine.

Le style, la saveur propres à cette musique

populaire ne peuvent se confondre ni avec

ceux de Hongrie ni avec ceux de la Roumanie

1. Cluj en roumain, Klausenburg en allemand (NdT).

–3–

alto et d'un violoncelle (ou contrebasse), se

développe et se maintient jusqu’au début du

XX e siècle, avec différentes variantes locales.

En général, les formations dépendent forte-

ment de la richesse de la région. Dans les cam-

pagnes aisées, la collectivité entretient un

orchestre important, comprenant des instru-

ments variés, contrairement aux autres

villages moins opulents.

Le violon est le partenaire incontournable et

l’instrument principal de ces orchestres.

Dans les enregistrements de la région de

Gyimes, il a ceci de particulier qu’il possède

sous la corde de la une corde sympathique. Il

est accompagné d’un autre instrument particu-

lier appelé en hongrois üt ” gardon . Cet instru-

ment au corps de violoncelle, accordé sur une

note (en général le ré aigu), autrefois fabriqué

de façon artisanale et qui était utilisé dans tout

le comitat de Csík 2 par les Sicules comme par

les Roumains, donne la cadence aux danseurs.

De nos jours il a été refoulé dans les vallées

reculées des Carpates orientales, comme dans

la région du Gyimes 3 . Ses cordes sont frappées

avec une baguette, mais l’une d’entre elles est

pincée avec la pulpe du doigt, ce qui la fait cla-

quer sur la touche de l’instrument.

Le deuxième orchestre que l’on peut entendre

dans ces enregistrements vient de la partie

centrale de Transylvanie, le Mez ” ség (Grande

Plaine). C’est un orchestre qui utilise exclusi-

vement des instruments à cordes, deux vio-

lons, deux altos conçus spécialement pour

l’ensemble, et une contrebasse. Cette forma-

tion instrumentale existe depuis les années

soixante et la mode des divertissements à

grand effectif. Auparavant, deux instruments

identiques coexistaient rarement, le violon-

celle (petite basse) suffisant la plupart du

temps à équilibrer le duo violon et alto. Les

violons sont ici conformes à l’usage, et c’est

surtout l’alto qui mérite notre attention, car

on en a modifié le jeu harmonique en rac-

courcissant le cordier et y tendant trois cordes

accordées de façon particulière (sol - ré 1 - la).

Autrefois tous les instruments étaient cordés

en boyau, sauf la chanterelle du violon qui

était confectionnée dans du fil de téléphone,

et la corde de sol qui était filetée de cuivre à

l'instar des cordes de guitare. Fabriquées avec

de la panse de taureau jusque dans les années

soixante, les cordes artisanales ont été rem-

placées par des cordes industrielles, plus

sonores et plus économiques. La panse de tau-

reau n’est plus guère utilisée que pour la

contrebasse.

Chaque instrument de l'orchestre, placé sous la

conduite du violon, joue la mélodie à sa

manière : le violon dans l'aigu et dans un style

richement ornementé, la contrebasse dans le

grave et dans un style simple et isorythmique

et, entre ces deux extrêmes, les deux altos qui

accompagnent la mélodie de leurs accords

majeurs et de leurs mixturae . Cette musique

comprend de nombreux éléments archaïques

–4–

2. Cuic en roumain (NdT).

3. Ghimes en roumain (NdT).

qui laissent à penser que l’on peut apprendre la

véritable ornementation baroque auprès du

premier violon d’un orchestre transylvain.

L’accompagnement dans le mode majeur fait

mieux ressortir la mélodie, évoquant en nous

l’idéal médiéval de la sonorité majeure parfaite.

La caractéristique principale de cette musique

de danse est le rythme accentué sur la pre-

mière pulsation, et ce pour chaque instru-

ment. Tout y est très sonore, il n’y a pas d’hé-

sitation dans la dynamique. Chaque pièce est

construite sur une succession de mélodies

librement associées, l’orchestre improvisant à

l’intérieur du cadre des règles de la danse. On

notera également que le tempérament utilisé,

antérieur au tempérament égal, sonne faux à

une oreille occidentale moderne. Les notes,

par rapport aux règles de l'acoustique, sont en

permanence tirées vers le haut, contribuant

ainsi à produire une musique plus « tendue ».

Cette manière de jouer est aussi celle de la

musique du Gyimes : il suffit d’écouter la voix

inférieure du jeu de violon en doubles cordes.

Si, à partir de ces deux notes, on imagine des

accords parfaits, ceux-ci sont majeurs, même

lorsque les mélodies sont en mode mineur.

Les deux formations instrumentales présen-

tées sur ce disque sont représentatives de deux

territoires transylvains, gardiens l’un comme

l’autre d’anciennes musiques populaires mais

fort éloignées les unes des autres, à l'instar de

leur distance géographique. Ces différences se

manifestent non seulement dans la manière

de traiter les instruments, mais aussi dans

celle d’aborder les chants. La plupart des

mélodies mélangent les deux styles vocaux

hongrois, le plus récent et le plus ancien. Les

textes sont improvisés sur de vieilles mélodies

hongroises et expriment en général l’humeur

du chanteur, ses joies ou plus fréquemment

encore ses peines. (C’est pourquoi ces enregis-

trements comprennent plusieurs fois le même

texte, avec parfois des suites différentes.)

Le chant alterne avec la déclamation et, dans

de nombreux cas (par ex. dans la dernière

plage), des interjections ou des cris de joie

pendant les danses (csujjogatások) sont inté-

grés au texte de la chanson. L’origine des

textes est accessoire, car à côté des œuvres

populaires, le chanteur intègre également des

fragments de poésie savante ou des vers de

grands poètes hongrois appris à l’école.

Les musiques présentées dans ce disque sont

radicalement différentes de celles qu’évoque

le terme musique populaire hongroise pour l’au-

diteur moyen d’Europe occidentale et mal-

heureusement pour beaucoup de Hongrois.

En effet, ceux-ci se réfèrent généralement à la

musique interprétée par les Tsiganes et qui

comprend aussi bien des musiques de restau-

rant (que les Hongrois qualifient sommaire-

ment de musique tsigane ) ou les musiques ins-

trumentales villageoises : danses populaires

hongroises, roumaines, saxonnes, juives, etc.,

–5–

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