W 1924 Szymanowski opublikował w czasopiśmie „Pani” (numer 8-9) artykuł „O muzyce góralskiej”, dołączył do niego popularną melodię góralską „Ja za wodom, Ty za wodom” opracowaną na głos i fortepian, opatrzoną tytułem pieśni siuhajów „Idom se siuhaje dołu, śpiewający”, o których mówił Bartuś Obrochta: „Piyknieście to wyzdajali, panie Szymanowski, wy już coś takiego w uchu mocie, coś inkse jako jo, ale tyz dobre!”. (Potem włączona do „Harnasiów” jako trzeci numer II obrazu).
Na przełomie 1925 i 1926 roku Szymanowski wraca do zainteresowania pieśnią żołnierską, razem z bratem, Feliksem, przygotowuje dwadzieścia popularnych śpiewów w opracowaniu na fortepian z podłożonym tekstem. Zbiór ten, zatytułowany „Pieśni polskie” został wydany w 1928 roku nakładem Gebethnra i Wolfa. Karol Szymanowski opracował 9 z 20 pieśni.
9. Idzie żołnierz borem, lasem
10. Tam na błoniu błyszczy kwiecie
12. Jak to na wojence ładnie
14. Leci liście z drzewa
15. Hej strzelcy, wraz
16. Ułani, ułani, malowane dzieci
17. O mój rozmarynie
18. I zabujały siwe łabędzie
19. Gdzie to jedziesz, Jasiu
18. i 19. Są u Kolberga, 9. Pochodzi w najstarszych przekazach aż z XVI wieku. Z powstaniem listopadowym łączą się pieśni 10. I 14., a ze styczniowym – 12. I 15. Pieśni związane z legionami – 17 i 16. Jest to historyczny przegląd pieśni patriotycznych.
Opracowanie muzyczne przywodzi na myśl tradycję domowego muzykowania, a nie prostej ludowości – faktura jest bardziej skomplikowana, harmonizacja gęsta i niebanalna . Dużo tu szorstkich współbrzmień, dźwięków obcych, ostinata, zmiennych funkcji akordowych.
Uwagę zwraca tu przede wszystkim nietypowy dotad dla Szymanowskiego rys stylistyki – podniosły i liryczny ton, przejęty ze śpiewów patriotycznych i typowy dla nich. Czasem jest to ton chorałowy (18), czasem kolędowy (12), nieraz figura akompaniamentu przywołująca brzmienie mazurka (10).
Vocalise-Etude z 1928 roku (zamówienie A. L. Hetticha, znanego wydawcy zbiorów etiud wokalnych). Kształt melodyki partii wokalnej przywodzi na myśl orientalna fazę twórczości Szymanowskiego, jednak frazy budowane z następstw sekundowych lub kroków półnutowych i małych tercji, synkopacja rozdrobnionej rytmicznie melodyki, użycie skali całotonowej są raczej odblaskiem tendencji ludowych oraz, po części, decydują o nich względy wykonawcze.
Pieśni kurpiowskie
* 2 cykle – są to opracowania ludowych autentyków wybranych z wydawnictwa Władysława Skierkowskiego pt.: Puszcza kurpiowska w pieśni (Płock 1928);
- 6 pieśni na chór mieszany a capella, powstały w latach 1928-29 (nie objęte liczbą opusów, wydane w Poznaniu w 1929 roku nakładem Wielkopolskiego Związku Kół Śpiewaczych)
- 12 pieśni kurpiowskich na głos i fortepian op. 58., powstałych w latach 1931-32 (wydane przez Towarzystwo Wydawnicze Muzyki Polskiej w 1934 roku)
Opus 58. – 12 numerów
1. Leciały żórazie
2. Wysła burzycka
3. Uwoz mamo
4.U jeziorecka
5.A pod borem
6.Bzicem kunia
7.Ściani dumbek
8.Leć głosie po rosie
9.Zarzyj kuniu
10.Ciamna nocka
11.Wysły rybki
12.Wszyscy przyjechali
Pieśni podejmują motyw zdrady, tęsknoty, rozstania, powrotu kochanka.
Chodziło o opracowanie materiału zaczerpniętego w całości, bezpośrednio z muzyki ludowej polegające na:
- rozwinięciu samej melodii (z pieśni zwrotkowej powstaje zwrotkowa wariacyjna) – rozwinięcie dokonuje się zawsze w zależności od budowy samej melodii oraz jej podkładu tonalnego.
Technika rozwijania melodii jest stosowana poprzez:
- powtarzania jej z przetransponowaniem na inny ton
- rozszerzenia całości przez powtórzenie części melodii
- przesuwanie całych zwrotów i ich części na inną skalę
- rozszerzenie ambitusu melodii
- augumentację zwrotu ornamentalnego przy równoczesnym nałożeniu go na inny (swego rodzaju montaż)
- wprowadzanie nowych zwrotów ornamentalnych
- rozwinięciu treści muzycznej poszczególnych pieśni – przeniesienie z faktury jednogłosowej na fakturę monodii wokalnej z towarzyszeniem instrumentu, co pociąga za sobą rozwinięcie drugiego wymiaru, wymiaru współbrzmieniowego.
Inne tendencje
-Dążenie do jak najbardziej organicznego związania partii fortepianu oraz partii głosu (by cała partię akompaniamentu wysnuć z materiału dostarczonego przez pieśń ludową, przynajmniej potencjalnie);
- W akompaniamencie – ustawiczne stosowanie ostinata, nuty pedałowej, pustych kwint, technika przesuwania symetrycznych brzmień jako efekty „realistyczne”, polifonia jako element stylizacji.
Wszystkie te środki są wpisane jednocześnie w brzmienie i tonalność, jaką narzuca melodia.
-Podkreślanie we współbrzmieniu charakterystycznych cech skali użytej w melodii pieśni ludowej. (kwarta lidyjska, septyma miksolidyjska itp.) Harmonika jest jednak na ogół mniej nasycona ,niż harmonika „Harnasiów” czy Mazurków.
-Faktura jest tu w całości polifoniczna – głosy partii fortepianowej są stale traktowane jako kontrapunkt do śpiewu, nierzadko pojawiają się drobne imitacje
- Budowa pieśni zwykle prosta, ale podkład tonalny bardziej skomplikowany – przejmowana jest skala oryginału ludowego, bez zmian lub w transpozycji, ew. z drobnym rozwinięciem , np. Bzicem kunia – oryginalnie 6-tonowa przechodzi w 7-stopniową lidyjską. Rzadko czyste dur i moll, zwykle dur w połączeni ze skalami kościelnymi, rzadko czysta forma skal kościelnych. Łączenie skal ze sobą, płynne granice, niejednoznaczność tonalna.
6 pieśni kurpiowskich na chór mieszany a capella –
1. Hej wołki moje
2. Ach, chtóz tam puka
3. Niech Jezus Chrystus
4. Bzicem kunia
5. Wyrzundzaj się dziewce moje
6. Panie muzykancie, prosim zagrać walca
Prócz zbioru Skierkowskiego inspiracją dla podjęcia pracy nad opracowaniem mogło być widowisko „Wesele na Kurpiach” wystawiane w Warszawie w 1928 roku, które miało bardzo dobre recenzje.
Jako gatunek chóralne pieśni kurpiowskie reprezentują pieśni weselne. Szymanowski wybrał materiał spośród 115 pieśni zawartych w tomie Skierkowskiego.
Układ cyklu nie pochodzi od Szymanowskiego, ale od wydawcy. Jednak widać tu prymat zasady kontrastu (pieśń „Bzicem kunia” skontrastowana jest z otaczającymi ją pieśniami)
Co ciekawe, w opracowaniu chóralnym Szymanowski rzadko używa klasycznego czterogłosu, przeważnie dzieli partie głosów na 2 części, a tenory nawet na 3 grupy! W rezultacie korzysta z faktury, przeważnie, ośmiogłosowej – nie prowadzi to jednak do zaistnienia ośmiu oddzielnych linii melodycznych, często wymienia głosy, zdwaja je. Faktura chóralna i układ głosów jest tu zmienny, decyduje o oryginalności utworów. Zmiany faktury i prowadzenie głosów ma na celu różnicowanie barwy (wykorzystanie partii solowych, zmiana rejestrów, zwiększanie i zmniejszanie liczby głosów).
(Cechy opracowania dość podobne jak w opusie 58.)
Cechy opracowania
- Faktura ściśle polifoniczna.
- Podążanie za duchem autentyku ludowego.
- Chwiejność tonalna, zwięzła i prosta budowa dwu lub trzytaktowa , specyficzne kończenie frazy w melodii na II lub III stopniu.
- Imitacja, nuta pedałowa pojedyncza i podwójna, czysta i zabrudzona ostinatem, prymitywne następstwa funkcyjne. Jako cecha harmoniki pojawia się tu przede wszystkim eufonizm harmoniczny (głównie tercjowa budowa akordów i współbrzmień) połączony z najbardziej pierwotnymi środkami muzyki wielogłosowej (borduny, ostinata, akordy kwintowo-kwartowe).
-Efekty kolorystyczne głosu – przeciwstawianie partii solowych i chóralnych
- Pieśń zwrotkowa zamieniona na zwrotkową wariacyjną
- Łączenie melodii ludowej z techniką kompozytorską XX wieku – stworzenie nowej całości artystycznej, ujęcie w nowy kształt dźwiękowy wartości ludowych. Wszystkie zmiany kompozycyjne i techniczne są podyktowane postawą wewnętrzną.
muzykzam