Opracowane zagadnienia.doc

I Psychoanaliza

ü  Jak pisała Shoshana Felman, literatura to język, którego używa psychoanaliza, by mówić o sobie samej, by samą siebie nazywać. Literatura nie jest więc po prostu poza psychoanalizą, skoro motywuje ona i zamieszkuje nazwy jej podstawowych pojęć [jak na przykład kompleks Edypa, narcyzm, masochizm, sadyzm], skoro stanowi ona wewnętrzne odniesienie, za pomocą którego psychoanaliza nazywa swoje odkrycia.

ü  Ale związki między psychoanalizą dotyczą także innych obszarów. Przede wszystkim: podmiotu, relacji podmiotu ze światem oraz struktury i tropologii tekstu literackiego. W pierwszym, heroicznym etapie rozwoju psychoanalizy bohaterem analizy nieodmiennie był pisarz, do którego psychiki starano się zajrzeć poprzez tekst. Współcześnie to już nie pisarz jako taki, ale podmiot obecny w tekście oraz sama praca tekstu skrywającego niejawne treści przyciąga zainteresowanie badaczy. Jeśli dziś jeszcze psychoanaliza nie straciła swojego krytycznego potencjału, to dlatego że:

1.        Podaje w wątpliwość kartezjańską koncepcję podmiotu, który jasno i wyraźnie rozpoznaje się we własnych wytworach. Czy to w wersji Freudowskiej, czy Lacanowskiej podmiot jest przesunięty wobec samego siebie i nie wie nigdy, kim jest ani co mówi. Istnieje bowiem sfera niepoddana kontroli podmiotu i tą sferą jest Nieświadomość. U Freuda jest ona odgrodzona od świadomego Ja cenzurą, która tłumi niewygodne treści. U Lacana jest ona ustrukturyzowana jak język, co oznacza, że przemieszcza podmiot między obcymi znaczącymi (signfiants), w których nie może się on odnaleźć.

2.        Nieświadomość potraktowana jest jako dyskurs. Freud nie odkrył nieświadomości, ale pierwszy wskazał jej dyskursywną naturę: to, że mówi ona poprzez naszą mowę, że odzywa się we snach i odsłania w pomyłkach języka.

3.        Twórczość literacka przypomina obronną działalność psychiki, ponieważ w obydwu wypadkach między światem a Ja umieszczony zostaje filtr fantazji, który zapobiega doznawaniu przykrości. Tekst literacki nie jest autonomicznym artefaktem, lecz odsyła do twórcy, a ściślej, do jego nieświadomych fantazji, dzięki którym rozwiązuje on dotkliwe problemy własnej psyche.

4.        Tekst literacki traktowany jest jako symptom, na podstawie którego dociera się do ukrytego sensu. W wypadku psychoanalizy Jungowskiej rolę symptomów odgrywają symbole, zaś rolę ukrytego sensu – archetyp.

5.        Tekst literacki wykazuje strukturalną analogię z marzeniem sennym. Oznacza to, że analiza snu może stać się wzorcem analizy literackiej, a wówczas jej celem staje się odkształcenie zniekształcenia, jakiemu zostaje poddana ukryta treść snu w procesie pracy marzenia sennego. Jako że praca marzenia sennego ma charakter tropologiczny, analityk musi zmierzyć się z maskującą retoryką tekstu, która przemieszcza prawdziwe znaczenie.

6.        Tekst literacki, jako analogon aparatu psychicznego, jest traktowany jako pole napięć i konfliktów, do których ujawnienia i uśmierzenia w spajającej interpretacji zmierza interpretator. Nie oznacza to jednak, że każdy tekst, podobnie jak każdy sen, może zostać wyjaśniony. „Na pytanie, czy każdy sen może zostać wyjaśniony, należy odpowiedzieć przecząco”. Zarówno sny, jak i teksty, charakteryzują się odpowiednią sił ą oporu przeciwko interpretacji, dlatego interpretator skazany jest jedynie na stawianie hipotez „muskających swymi przypuszczeniami budowę aparatu psychicznego i grę aktywnych w nim sil”.

7.        Tekst literacki można traktować jako element interpretacyjnej transakcji między pacjentem (pisarzem) a terapeutą (czytelnikiem). Interpretacja polega na skonstruowaniu opowieści, która odsłania sens niedostępny pisarzowi. Relację między autorem a czytelnikiem można opisywać w kategoriach przeniesienia (Ubertragung, transference), kiedy to czytelnik odpowiada na pragnienie autora wpisane w tekst.

8.        Tak jak „ten sam bodziec [może] mieć wiele przedstawień”, tak też „każdy prawdziwy twór poetycki jest rezultatem więcej niż jednej pobudki ożywionej w duszy poety i dopuszcza więcej niż jedną interpretację”.

TEKST: Freud: Pisarz a fantazjowanie

-           pisarze często zapewniają, że w każdym człowieku kryje się pisarz;

-           bawiące się dziecko zachowuje się jak pisarz – porządkuje świat;

-           pisarz tworzy świat fantazji, który odgranicza od rzeczywistości;

-           człowiek dorosły – zamiast się bawić, fantazjuje, tworzy sny na jawie;

-           fantazje człowiek ukrywa, szybciej przyzna się do występków;

-           zabawą dziecka kierują pragnienia, aby być dorosłym. Dorosły wstydzi się fantazjowania jako czegoś niedozwolonego i dziecinnego;

-           fantazjowanie zna się dzięki nerwowo chorym;

-           cechy fantazjowania – człowiek szczęśliwy nie fantazjuje. To niezaspokojone pragnienia działają na fantazję, bo każda fantazja jest spełnieniem pragnienia. Pragnienia są a) ambicjonalne, do wzbogacenia osobowości, b) erotyczne (u młodych kobiet dominują);

-           fantazje dostosowują się do zmieniających się wrażeń życia;

-           fantazje oscylują między 3 czasami – s. 513 pragnienie wykorzystuje aktualną sposobność by nakreślić obraz przyszłości podług wzoru z przeszłości;

-           narastanie fantazji – warunki do nerwicy / psychozy;

-           stosunek fantazji do marzenia sennego – sny to fantazje;

-           a) pisarze czerpiący z zastanego tworzywa, b) pisarze tworzący swobodnie;

-           w utworach „niższych” – wszystkie te utwory mają bohatera, którego pisarz chroni. Ten bohater jest też w marzeniach – to Ego;

-           w niektórych powieściach psychologicznych bohater opisany jest od wewnątrz, a w jego wnętrzu jest pisarz i ogląda inne postaci od zewnątrz. To wynik skłonności pisarza do rozszczepiania Ego na wiele Ego cząstkowych;

-           w powieściach ekscentrycznych – bohater jest obserwatorem, przygląda się czynom i cierpieniom innych postaci;

-           s. 516 mity odpowiadają przekształconym pozostałościom wyrosłej z pragnień fantazji, odpowiadają odwiecznym marzeniom młodej ludzkości;

-           nie zainteresowałyby nas fantazje innych ludzi. A utwory pisarzy –owszem. Tajemnica w ars poetica. Pisarz łagodzi charakter snu na jawie za pomocą przekształceń i zasłon, jedna nas formalną (estetyczną) przyjemnością – to premia zachęty / przedsmak przyjemności;

-           właściwa rozkosz przeżywania dzieła literackiego – z wyzwolenia się naszej psychiki z napięć, bo możemy się rozkoszować fantazjami bez wyrzutów i wstydu.
 

II. Fenomenologia

ü  Do niewątpliwych osiągnięć fenomenologii, głównie Romana Ingardena, w badaniach literackich należy wprowadzenie do słownika teoretycznoliterackiego kategorii świata przedstawionego (definiowanego jako korelat aktów quasi-sądów (wykraczających poza opozycję sądów prawdziwych i fałszywych), konkretyzacji (jako wypełniania lekturowego scenariusza), czyte1nika implikowanego (założonej przez autora instancji odbiorczej). Fenomenologowie odrzucili psychologiczną i biograficzną kategorię autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika. Jak pisał Sartre, „autor pisze się do wolności czytelnika, i domaga się jej, aby jego dzieło zaistniało”.

ü  Wprowadzając na teoretycznoliteracką scenę czytelnika w głównej roli, fenomenologowie starali się jednak, w myśl zaleceń Husserla dbającego o czystość opisu, unikać posądzenia o dowolność odczytywania. „Jest pewne – pisał Iser – że każda odpowiedź na tekst jest subiektywna, lecz nie oznacza to, że tekst znika w prywatnym świecie swych indywidualnych czytelników”. Lekturze nie zagraża to niebezpieczeństwo, albowiem sumowanie znaczenia tekstu nie jest kwestią jednostkowych kaprysów, lecz wypełniania warunków wpisanych w strukturę samego dzieła. Sens dzieła powstaje na przecięciu dwóch perspektyw: tekstu i recepcji, czyli złożonego oddziaływania samego dzieła oraz recepcji historycznie uwarunkowanego czytelnika.

ü  W ten sposób fenomenologia sytuuje się na przeciwległym biegunie strukturalizmu, jeśli chodzi o genezę znaczenia: dla strukturalistów znaczenie wytwarzane jest poprzez relacje wewnątrzsystemowe (wewnątrztekstowe), dla fenomenologów przez akt świadomości intencjonalnej. Opozycja systemu (tekstu) i aktu (intencji) tworzy najogólniejsze ramy dwudziestowiecznych teorii literatury.

ü  Obecnie fenomenologia utraciła swą niegdysiejszą dynamikę, a środowisko fenomenologiczne nie bierze już tak ożywionego udziału w dyskusjach na temat literatury. Za najciekawszą, krytyczną kontynuację myśli Husserla należy uznać hermeneutyczne dociekania Hansa-Georga Gadamera i Paula Ricoeura, które wiele także zawdzięczają wczesnym rozprawom ucznia Husserla Martina Heideggera, oraz prace Hansa Roberta Jaussa, który udanie zastosował Gadamerowską koncepcję fuzji horyzontów do badań historycznoliterackich.

ü  Teorie Ingardena, choć należą niewątpliwie do kanonu wiedzy teoretycznoliterackiej, nie znajdują dziś wielu zwolenników, co należy tłumaczyć ich nikłą przydatnością w procesie interpretacji poszczególnych tekstów i znikomym zainteresowaniem dla kontekstualnego usytuowania literatury. Nadzieje Husserla na stworzenie bezzałożeniowego fundamentu wszelkich nauk także – w świetle rozwoju dwudziestowiecznej filozofii i wiedzy o literaturze – okazały się płonne. Upadł też jeden z najważniejszych pewników fenomenologii Husserlowskiej – przekonanie, iż teorię definiujemy przez „idealną treść możliwego poznania”, a także przeświadczenie, iż „królestwo prawdy obiektywnie dzieli się na obszary” odpowiadające określonym dyscyplinom naukowym. Intensywny rozwój badań interdyscyplinarnych oraz intensywna nieufność wobec Teorii nie dają się uzgodnić z fenomenologicznym postulatem czystego opisu ejdetycznego.

TEKST:

R. Ingarden: Z teorii dzieła literackiego

DWUWYMIAROWA BUDOWA:

-           dwuwymiarowość budowy dzieła (1) następstwo faz – części dzieła, 2) współwystępowanie wielu różnych składników – warstw);

-           zdanie – to ostateczny, względnie samodzielny składnik dzieła; zawiera następujące słowa – niesamodzielne składniki, różnorodne;

-           składniki dzieła – w ogólnym typie są takie same. Różnią się szczegółowymi własnościami.

Składniki z uwagi na ich ogólny typ:

-           twór językowo-brzmieniowy (brzmienie słowa);

-           znaczenie słowa / sens wyższej jednostki językowej (zwłaszcza zdania);

-           przedmiot przedstawiony w dziele;

-           wygląd, w którym przejawia się naocznie przedmiot przedstawiony;

-...