Stein_Gertruda-Picasso.doc

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe
Warszawa 1974

PICASSO

W OCZACH GERTRUDY STEIN

Tak się złożyło, że słynny esej Gertrudy Stein, którego
pierwsza edycja francuska miała miejsce w 1938 r„ angiel-
ska zaś w 1939 r. — pojawia się w języku polskim dopiero
teraz, w rok po śmierci Pabla Picasso. W ten sposób boha-
ter pięknej opowieści biograficznej przeżył jej autorkę
o 27 lat (Gertruda Stein zmarła w 1946 r.). My zaś obecnie
możemy i musimy patrzeć na życie i twórczość dwojga
przyjaciół — amerykańskiej pisarki i hiszpańskiego ma-
larza — z perspektywy historycznej. Wyostrza ona nie-
kiedy, niekiedy zaś zaciera, kontury niezwykłego doku-
mentu pisarskiego, jakim jest Picasso Gertrudy Stein.

Uwzględnienie perspektywy historycznej w naszym
spojrzeniu na tę książkę-dokument ułatwi wydobycie frag-
mentów zachowujących po dziś dzień nienaruszoną cel-
ność sądu czy to o samym artyście, czy też o jego najbliż-
szym otoczeniu — malarzach, którzy w latach poprzedza-
jących I wojnę światową inicjowali i rozwijali rewolucję
kubistyczną. Wypada ponadto zwrócić uwagę na fakt,
że Gertruda była starsza od Pabla o całe 7 lat. Różnice
wieku między artystami wprawdzie zacierają się z biegiem
czasu w ich wzajemnych stosunkach przyjaźni czy wspól-
noty poglądów, nie są jednakże bez znaczenia dla od-
mienności struktur psychicznych. Różnice te — uzupeł-

5

nione innymi czynnikami, jak nade wszystko bardzo różne
środowiska społeczne, z których się wywodzili oboje —
tłumaczą zarówno ograniczoność sądu pisarki o artyście,
jak i zdumiewającą przenikliwość charakterystyk danych
przez nią w odniesieniu do pewnych momentów twór-
czości.

Wczesne odkrycie kubizmu w momencie narodzin no-
wej wizji malarskiej w dziełach Picassa, Braque'a, Grisa —
jest niewątpliwą zasługą Gertrudy Stein, w czym do-
wiodła ona zarówno bystrości oka, jak umiejętności kry-
tycznego spojrzenia. Wywodząc malarską zasadę kubizmu
z narodowej tradycji hiszpańskiej, a nade wszystko z samej
struktury hiszpańskiego krajobrazu — ujawniała ona tę
oczywistość moralną i wizualną, której krytyka ani hi-
storia sztuki do dziś dnia nie zdołała w pełni rozwinąć.
W kreśleniu zróżnicowanych portretów osobowości twór-
czych Matisse'a, Picassa, Braque'a czy Delaunaya pisarka
wykazuje wrażliwość i talent krytyczny, których mogą jej
pozazdrościć najrozmaitsi „spece" od zagadnień plastycz-
nych. Sądy Gertrudy Stein o nowym malarstwie rodzącym
się w szkole paryskiej na początku XX w., w owej epoce
heroicznej, której była świadkiem i uczestnikiem — należą
do najcenniejszych kart nowoczesnego piśmiennictwa
o sztuce.

Za odpowiednik kubizmu w pisarstwie i krytyce arty-
stycznej przywykliśmy uważać Rozważania estetyczne
Apollinaire'a z lat 1912—13. Otóż, nie umniejszając by-
najmniej znaczenia tamtego tekstu — to wszystko, co na
temat Picassa i kubistów w tych samych i w następnych
latach napisała Gertruda Stein, śmiało można postawić na
równi. Dotyczy to zarówno portretów literackich Matisse'a

czy Picassa, jak i eseju, który obecnie trafia do rąk czytel-
nika polskiego, a także powieści Autobiografia Alicji B.
Toklas, ukazującej dzieje narodzin ruchu nowoczesnego
w malarstwie.

Sądzę, że czytelnik rzetelnie rozszerzający swą wiedzę
o początkach sztuki nowoczesnej powinien gruntownie
poznać i przemyśleć obydwa te teksty. Rozwijanie kultury
wizualnej lekturą odpowiednich tekstów literackich czy
poetyckich, a z kolei pogłębianie kultury literackiej przez
współżycie z malarstwem czy muzyką — w sferze poszu-
kiwania odpowiedników — jest chyba niezawodną dro-
gą krzewienia wrażliwości estetycznej, a także moralnej.

Wracając do Picassa Gertrudy Stein, trzeba jednakże
powiedzieć, że książka ta — znakomita jako wprowadzenie
do jego twórczości kubistycznej (mniej więcej do połowy
lat 20-tych) — nie posiada niestety tego samego znacze-
nia dla poznania całokształtu ewolucji twórczej wielkiego
malarza. Entuzjastka i świetna interpretatorka kubizmu
Picassa nie podążała za nim do końca. Otwarcie wyzna-
wana przez nią niechęć do surrealizmu, do którego Picasso
zbliżył się w pewnym okresie — wprowadziła rozdźwięk,
pogłębiający się z biegiem lat, w poglądach obojga arty-
stów. Gwałtowna ekspresja form i wzmożenie dynamizmu
w takich obrazach Picassa, jak np. słynny Taniec z 1925 r.—
już nie odpowiadały odbiorczości artystycznej Gertrudy
Stein i nie znajdowały w jej oczach uznania.

Z podobnych powodów Gertruda Stein nie odnalazła
dawnego entuzjazmu dla sztuki Picassa w obliczu prze-
łomowego dzieła jego ideologii artystycznej, jakim w 1937 r.
była Guernica — niezapomniany manifest hiszpańskiego
patriotyzmu, przechodzącego w ogólnoludzki protest prze-

ciwko faszystowskim zbrodniom. Hiszpańskość malowni-
cza i mistyczna, której czcicielkami były Gertruda i jej przy-
jaciółka Alicja Toklas — była poniekąd barierą, nie po-
zwalającą im stanąć razem z artystą na barykadach rewo-
lucji społecznej.

Picasso — artysta walczący, w znaczeniu nie tylko este-
tycznym, a także ten, który burzył do końca już wszelkie
konwencje i rozgraniczenia gatunków artystycznych, który
zacierał ostatnie ślady integralności „obrazu", wychodząc
w stronę gestu rzeźbiarskiego i swobodnej kompozycji
przestrzennej — ten Picasso, szczególnie nam dzisiaj
bliski, nie mieścił się już w kategoriach myślowych i spo-
łecznych jego wielkiej przyjaciółki i entuzjastki z okresu
kubistycznego. Niemniej sądzę, że można nadal z powo-
dzeniem podtrzymywać historyczną analogię, na zasadzie
której nazwiska Gertrudy Stein i Pabla Picasso w sztuce
XX w. pozostaną nierozdzielne, być może w podobnym
charakterze, jak nazwiska Baudelaire'a i Delacroix w dzie-
jach romantyzmu.

Juliusz Starzyński

W dziewiętnastym wieku malarstwo istniało tylko we
Francji, malowali tylko Francuzi, w wieku dwudziestym
istniało również tylko we Francji, ale malowali Hiszpanie.

W dziewiętnastym wieku malarze odkryli potrzebę ma-
lowania z modela, w wieku dwudziestym odkryli, że nie
wolno im nawet na modela patrzeć. Doskonale pamiętam,
było to pomiędzy rokiem 1904 a 1908, że kiedy zmusza-
liśmy ludzi albo kiedy oni sami zmuszali się do patrzenia
na rysunki Picassa, to stwierdzaliśmy wspóln|e, że były
wykonane tak wspaniałe jak gdyby z modela, a przecież
wiedzieliśmy z całą pewnością, że Picasso modeli nie
używał. Dzisiaj młodzi malarze prawie nie pamiętają
o istnieniu modeli. Wszystko się zmienia i nie bez powodu.

Kiedy Picasso skończył dziewiętnaście lat, przybył do
Paryża, było to w roku 1900, prosto w świat malarzy, którzy
już doskonale umieli wszystko to, czego może nauczyć
samo patrzenie. Malarze ci, od Seurata aż po Courbeta,
używali swoich oczu do patrzenia, a potem oczy Seurata
zaczęły drżeć od tego, na co patrzały, a on sam zaczął
wątpić, czy rzeczywiście widzi to na co patrzy. Matisse
także przestał wierzyć swoim oczom. Był to więc świat
przygotowany na przyjęcie Picassa,- który nosił w sobie
nie tylko całe malarstwo hiszpańskie, ale również hiszpań-

9

ski kubizm, a kubizm w Hiszpanii jest zjawiskiem dnia
powszedniego.

Ojciec Picassa był w Hiszpanii profesorem sztuk pięk-
nych, a Picasso zaczął pisać od razu obrazami, tak jak
inne dzieci piszą „a", „b" i „c". Był urodzonym rysowni-
kiem, od początku rysował nie jak dziecko, ale jak artysta.
Nie rysował przedmiotów, ale pojęcia, innymi słowy od
dzieciństwa porozumiewał się za pomocą obrazów;
były one jedynym jego sposobem wyrażania się, a zawsze
miał bardzo dużo do powiedzenia.

Picasso jest zewnętrznie podobny do matki, której na-
zwisko panieńskie przyjął za własne. Jest taki zwyczaj
w Hiszpanii: dziecko nosi zarówno nazwisko ojca jak
i matki. Nazwisko ojca Picassa brzmiało „Ruiz", nazwisko
matki „Picasso", więc zgodnie z hiszpańskim zwyczajem
nazywał się „Pablo Picasso y Ruiz" i kilka jego wczesnych
płócien nosi taki podpis, ale jako że „Picasso" było znacz-
nie lepszym nazwiskiem a „Pablo Picasso y Ruiz" sta-
nowczo za długie, więc już bardzo wcześnie zaczął pod-
pisywać się „Pablo Picasso".

Nazwisko „Picasso" świadczy o pochodzeniu włoskim,
prawdopodobnie przodkowie jego przybyli do Hiszpanii
z Genui przez Palma di Mallorca. Ze strony matki byli
złotnikami. Matka Picassa, tak jak i on, była niskiego
wzrostu, ciemnoskóra, krzepka, silna, o gęstych czarnych
włosach, ojciec zaś, jego zdaniem, wyglądał na Anglika
z czego obaj, ojciec jak i syn, byli raczej dumni. Wysoki,
o rudawych włosach, miał niemal angielską osobowość.

Picasso miał tylko jedną siostrę. Mając piętnaście lat
zrobił kilka jej olejnych portretów. Były to obrazy skoń-
czone, dzieła urodzonego artysty.

Picasso urodził się w Maladze, 25 października 1881
roku, ale kształcił się w Barcelonie, gdzie ojciec jego niemal
do końca swojego życia wykładał malarstwo w szkole
sztuk pięknych i gdzie umarł. Matka wraz z córką pozo-
stała w Barcelonie i sama niedawno zmarła.

Tak więc w dziewiętnastym roku życia Picasso znalazł
się w Paryżu, gdzie, poza kilkoma krótkimi wizytami
w Hiszpanii, pozostał przez całe niemal życie.

Był w Paryżu.

W Paryżu przyjaźnił się z pisarzami raczej niż z malarza-
mi, bo po co przyjaźnić się z malarzami, skoro się potrafi
tak malować.

Było dlań oczywiste, że malarze niepotrzebni mu są na
codzień i tak już miało być zawsze.

Potrzebne mu były idee, wszystkim są potrzebne, ale nie
do tego, żeby malować, o nie, chciał się po prostu.obra-
cać wśród ludzi twórczych i pomysłowych, bo co do ma-
larstwa, to urodził się wiedząc o nim wszystko.

Z początku przyjaźnił się więc blisko z Maxem Jacobem,
wkrótce potem poznał Guillaume'a Apollinaire'a i Andre
Salmona, nieco później mnie, znacznie później Jeana
Cocteau i jeszcze później surrealistów. I to jest cała hi-
storia jego powiązań z literaturą. Później, znacznie później
niż z Maxem Jacobem i Guillaumem Apollinairem i Andre
Salmonem i ze mną, zaprzyjaźnił się jeszcze z malarzami
Braque'iem i Derainem, ale obydwaj ci artyści mieli za-
miłowania literackie i właśnie te literackie zamiłowania
były prawdziwą podstawą przyjaźni Picassa z nimi.

Malarz nie uważa się za jednostkę istniejącą sama w so-
bie, a jedynie za odbicie przedmiotów, jakie umieszcza
na swoich płótnach —- żyje życiem swoich obrazów, ale

4. List Picassa do Leo Steina i rysunek zatytułowany Une tres belle dance barbare,
ok. 1904

pisarz, poważny pisarz, uważa się za odrębną, samoistną
jednostkę, nie żyje życiem swoich książek, gdyż po to
żeby tworzyć, musi najpierw żyć, istnieć jako jednostka
samoistna. Odwrotnie malarz, by malować, musi mieć
w sobie gotowy obraz, toteż egotyzm malarza 'nie ma nic
wspólnego z egotyzmem pisarza i dlatego Picasso, który
wyrażał się jedynie i wyłącznie za pośrednictwem malar-
stwa, wybrał sobie za przyjaciół jedynie i wyłącznie pisarzy.

W Paryżu malarze współcześni nie zrobili na nim więk-
szego wrażenia, ale malarstwo niedalekiej przeszłości
wzruszało go do głębi.

Interesowało go również malarstwo jako rzemiosło, na
dowód czego opowiem o pewnym wydarzeniu. W owym
czasie mieszkała w Paryżu rzeźbiarka amerykańska, która
pragnęła wystawić w Salonie swoje rzeźby i obrazy. Rzeź-
by wystawiała tam od dawna, uważano ją zresztą za hors
concours, ale nie chciała wystawiać jednocześnie rzeźby
i malarstwa. Poprosiła więc pannę Toklas, żeby użyczyła
jej obrazom swojego nazwiska. Tak się stało. Obrazy zo-
stały przyjęte pod nazwiskiem panny Toklas, jako takie fi-
gurowały w katalogu, mamy ten katalog. Wieczór werni-
sażu Picasso spędził u mnie. Pokazałam mu katalog i po-
wiedziałam: oto Alicja Toklas, która nigdy nie malowała
niczego, a której obrazy jury przyjęło do Salonu. Picasso
zrobił się purpurowy, powiedział, że to chyba niemożliwe,
że Alicja na pewno od dawna po kryjomu maluje. Nigdy,
powiadam ci — odparłam. To niemożliwe — powiedział
Picasso — to niemożliwe, malarstwo reprezentowane
w Salonie jest złym malarstwem, ale jeżeli jest możliwe,
żeby ktoś po raz pierwszy w życiu namalował obraz i żeby
taki obraz przyjęto na wystawę, to ja nic ale to nic nie ro-

zumiem. Nie denerwuj się — uspokoiłam go — nie, ona
tych obrazów nie namalowała,ona tylko pozwoliła je pod-
pisać swoim nazwiskiem. Ale Picasso długo nie mógł się
uspokoić i wciąż powtarzał: nie, nie, trzeba umieć coś nie
coś, żeby namalować obraz, no... chociaż mieć pojęcie.

Był więc w Paryżu, całe światowe malarstwo wywierało
na niego wpływ, a przyjaciele literaci byli bodźcem do
twórczości. Nie stał się przez to mniej hiszpański, ale
przez pewien czas był trochę bardziej francuski. Rzecz
zadziwiająca, zajmował się wówczas wnikliwie malar-
stwem Toulouse-Lautreca, znowu być może dlatego, że
Toulouse-Lautrec miał zainteresowania literackie.

Chciałabym podkreślić, że talent Picassa jest jedynie
i wyłącznie talentem malarza i rysownika, że jest człowie-
kiem, który zawsze odczuwał potrzebę uzewnętrzniania
się, całkowitego uzewnętrzniania i że konieczna mu jest
nieustanna podnieta i aktywność, bo wówczas może
uzewnętrzniać się bez reszty.

Tak właśnie żył.

Po pierwotnym okresie wyraźnych wpływów francuskich
Picasso z powrotem stał się w pełni Hiszpanem. Dość
szybko jego hiszpański temperament wziął górę. W roku
1902 pojechał do ojczyzny, a po powrocie wkroczył w tak
...